Nº 58 | julho / agosto 2014
História

O Vale do Paraíba tange as teclas de suas tradições musicais | Régis Duprat

O gentil convite que me fazem os organizadores deste evento é um estímulo para iniciar nesta data os trabalhos para escrever uma História da Música no Vale do Paraíba, para abordar as músicas em geral, tanto eruditas como religiosas e populares. Agradeço pela sugestão inconsciente.

Tenho duas lembranças de Cunha.
Quando ingressei na Universidade de São Paulo, em 1949, fui aluno de Antropologia de Emílio Willems. Esse professor alemão lecionou na USP entre 1936 e 1949. No segundo semestre ele nos deixou para viajar definitivamente para Nashville, nos USA, onde faleceu, em 1997. Willems desenvolvera uma pesquisa em Cunha, e seu trabalho foi publicado apenas em 1961. Chamou-se Uma vila brasileira: tradição e mudança (São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1961). Nossas aulas com Willems consistiram na abordagem desse livro, que continuou no segundo semestre, pois foi Gioconda Mussolini, discípula de Willems, quem assumiu as suas aulas conosco. Quando, na década de 60, iniciei minhas pesquisas musicais no Vale, apressei-me em visitar Cunha em memória do curso de Willems. Somente nos anos 90 foi-me dado conhecer pessoalmente um colega, também sociólogo, que iniciou suas pesquisas em Cunha, também nos anos 60. Trata-se de José de Souza Martins. Com seu livro sobre Florestan Fernandes, pude refazer os passos dados por mim nas pesquisas de arquivo sobre Cunha que desenvolvi na mesma época.

Para compreender as concordâncias e discordâncias criadas em torno da figura do jovem imigrante alemão, é preciso falar sobre Cunha. Em 1947, sete anos depois da publicação de Assimilação e populações marginais no Brasil, vem a público Cunha, tradição e transição em uma cultura rural do Brasil, pela Diretoria de Publicidade Agrícola da Secretaria da Agricultura de São Paulo (cf. Willems, 1947) que resultou na monografia Uma vila brasileira ? tradição e mudança (São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1961). Foi o livro que mereceu maior e mais duradoura atenção do público brasileiro, sendo sucessivamente reinterpretado. Até hoje estimula a pesquisa monográfica, como desejava seu autor. Paradoxalmente, foi o mais rechaçado, tornando-se um marco, um divisor de águas entre vertentes distintas do conhecimento sociológico. Quando se fala no nome de Emilio Willems no Brasil, ele é imediatamente associado a Cunha. O leitor que se depara com as duas edições de Cunha, inevitavelmente, percebe que tem sob seu olhar dois livros. A edição de 1947 traz um prefácio singelo assinado por Emílio Willems, de sua casa em Santo Amaro, onde morava com a família na cidade de São Paulo. Mapas e fotos do município e da cidade de Cunha ilustram as páginas que antecedem.

A documentação musical mais numerosa de todo o Vale é seguramente a das cidades de Taubaté e a de Guaratinguetá. Dessas duas cidades há referências sobre os mais antigos mestres-de-capela que ali atuaram em afastadas eras. Mas sabemos que Cunha era o Caminho Velho da Freguesia do Facão de onde se esvaía o ouro brasileiro, das Minas Gerais até o porto de Paraty, em direção à Europa. E isso data já do final do século XVII. Porém os dados sobre os mestres-de-capela que levantei no Arquivo Histórico de São Paulo, são do final do século XVIII. O registro mais antigo sobre a música em Cunha é de 1775: Manuel Leite de Miranda, da Freguesia do Facão, vive de sua Arte da solfa. Em 1786, a Irmandade do Santíssimo Sacramento já era atuante na Matriz.

Em 1789 João de Souza Coutinho vivia de sua arte de música em que lucrava por ano 25$600 para seu sustento e vestuário, com mulher e dois filhos. Esse mesmo Coutinho é Escrivão de Órfãos em Cunha, em 1809. Em 1799, Mariano Jozé de Aguirre passa recibo da música do enterro e ofício de Dona Genobeva de Macedo, ao Coronel Antonio José de Macedo, a vultosa soma 9.800 Rs. Em 1808, Salvador Ribeiro, natural de Pindamonhangaba, de 21 anos, vive do soldo de tambor. Parece um assento insignificante, mas pressupõe a existência de uma banda de música militar, com os demais instrumentos de sopro. No ano seguinte, em 1809, a Irmandade do Santíssimo Sacramento, já existente desde 1786, discrimina nas despesas com a música da festa anual, a elevadíssima importância, para a época, de 15#600 réis.

Em 1791 Cunha já dispunha de um professor de gramática; tratava-se de Manoel da Silva Franco, com 24 anos de idade. Nos anos finais do século XVIII Cunha dispunha de negociantes de fazenda seca, que compravam no Rio de Janeiro, despendendo em cada operação a soma de 400#000 réis. Suas ligações de família mostram os vínculos com Minas Gerais e com Parati. Nessa mesma data há evidências de que alguns jovens estudassem em Pinda. E não esgoto as informações de que disponho, das mesmas fontes de arquivo. Tudo leva a crer que Cunha, no final do século XVIII, era um importante centro de circulação tanto com as principais cidades do Vale como do trajeto Minas Gerais e Parati-Rio de Janeiro. Já disponho de dados realmente fascinantes que proximamente pretendo publicar.

Na contemporaneidade quero denominar algumas figuras importantes para a música em Cunha. Temendo omitir nomes importantes, cito José Amato, ex mestre de banda; José Núbile, filho de José Emílio e por isso Zé do Emilio (1899-1955), Mestre da chamada Banda Nova, da Imaculada Conceição; Horácio e Benedito Moreira Querido, o 1º nascido em São Luiz do Paraitinga (1855-1930), filho de Tonico Moreira. Ercílio Silva, também músico de Cunha, já falecido. Cito Maria Galvão, dedicada à História de Cunha, e no meu tempo de pesquisa do Vale, trabalhava no Departamento de cultura da Prefeitura de São Paulo. Cito um nome italiano muito cultivado e comentado que jamais pude identificar e que foi Benedito Barbaroza. Por fim, cito Benedito Romão de Castro (Ditinho da Luzia), da Banda Velha, então já extinta, penso que da Imaculada Conceição (1945).

No início dos anos 1960 desenvolvi pesquisas sobre o passado musical paulista dos séculos XVIII e XIX. O plano global abrangia o levantamento, em fontes primárias, dos Censos, Juizado de Órfãos e Inventários e Testamentos não publicados existentes no Arquivo Público do Estado de São Paulo. Nessa pesquisa pude identificar cerca de duas centenas de mestres-de-capela e músicos atuantes em várias das 32 cidades do Vale do Paraíba, então vilas, da então Capitania de São Paulo, no período colonial, que visitei no final dos anos 60. Em 1977 incluí grande parte desse material na Enciclopédia da Música Brasileira (Marcondes e Duprat, 1977) complementando as informações obtidas a partir dos recibos de pagamento de serviços musicais dos Inventários e Testamentos, com dados gerais colhidos em documentação de natureza vária, tais como os Censos da Capitania, os Livros de Receita e Despesa, de Assentos e Atas, das Câmaras e das Irmandades então atuantes em várias dessas cidades.

Além de se revestirem de caráter biográfico, essas informações ofereciam uma série de dados complementares permitindo ilações sobre as condições do exercício profissional da música, tais como padrões de remuneração, tipo eventual de acompanhamento instrumental da música vocal, modelos adotados de formação, período do exercício profissional e outros. A documentação permitiu, principalmente, concluir sobre a riqueza e alcance geográfico das atividades musicais integradas nos ofícios religiosos em época recuada da história da nossa Capitania e em particular deste nosso Vale.

Mantinha-se, porém, o pressuposto de que as folhas de música correspondentes aos períodos mais remotos estariam definitivamente perdidas, sem nenhuma possibilidade de resgate. O tempo tê-las-ia consumido. Os pesquisadores que manipularam documentação igualmente antiga sobre as demais regiões brasileiras também constataram a mesma realidade (Duprat, 1965; Jaime Dinis, 1969, 1971 e 1979; Vicente Salles, 1980). Exceções constituíam o Rio de Janeiro, Minas Gerais e a Sé de São Paulo, cujas partituras, de André da Silva Gomes, eu localizara exatamente no Natal de 1960 e apresentara, fundado em tal documentação e complementada de tantas outras mais, a minha tese de doutorado em 1966, na Universidade de Brasília.

Eu já apresentara, em dezembro de 1960, num concerto no Teatro Municipal de São Paulo, uma peça datada de 1759, de compositor anônimo da Bahia, (Duprat, 1971) já anterior àquele período. Tratava-se de um Recitativo e Ária, para soprano, cordas e baixo contínuo, que passou a constituir, desde então, a peça musical mais antiga conhecida na História da Música Brasileira. Gravamos em disco esse Recitativo alguns anos depois.

Portanto, era tido como fato consumado, que as obras mais antigas até então descobertas, conhecidas e divulgadas pelos pesquisadores-musicólogos brasileiros datavam, em sua quase totalidade, da segunda metade do século XVIII, até mesmo do último quartel daquele século, a partir de 1775. Incluíam-se aí as obras do padre José Maurício Nunes Garcia, do Rio de Janeiro; as dos compositores mineiros, nascidos a partir de 1720-30; as de André da Silva Gomes, mestre-de-capela da Sé de São Paulo; e as de Luiz Álvares Pinto, do Recife, Pernambuco.

No início dos anos 70, decidi realizar e realizei durante dois anos, uma pesquisa de campo, em 32 cidades do Vale do Paraíba, sob os auspícios da FAPESP - Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo. O objeto principal dessa pesquisa era tentar localizar manuscritos de música religiosa mais antiga, do período colonial e imperial, composta e/ou cultivada na região do nosso Estado, com maior probabilidade de ter conservado as partituras mais antigas no Estado de São Paulo. Qual seja o Vale do Paraíba. Já nos primeiros contatos verifiquei a incidência de música de banda, de excelente qualidade, mesclada à música religiosa, até no verso dos mesmos papéis de obras religiosas onde figuravam as peças profanas. Passei a documentá-las para um futuro trabalho em forma de disco e textos no ano de 1977, como início de uma série de cinco LPs, num trabalho que apresentamos em conjunto com meu saudoso irmão, arranjador do Grupo da Música Tropicália, Rogério Duprat (1932-2006), ao qual presto aqui uma justa homenagem.

Às entidades, sociedades e personalidades que então consultei, se deve a sobrevivência desse repertório que constitui uma riqueza cultural inalienável. Realizamos, então, a catalogação, restauração, editoração e o registro fonográfico das primeiras partituras da música de igreja e das músicas populares compostas neste Vale do Paraíba.

Esses marcos cronológicos foram alterados a partir da localização fortuita, em Mogi das Cruzes, por parte de meu saudoso colega e amigo, o historiador John Manuel Monteiro (1956-1913), de papéis de música que certamente integravam o arquivo do mestre-de-capela, Faustino Xavier do Prado (1708-1800). Esses papéis, localizou-os John Monteiro dentro da encadernação de couro de um livro de registro de terras, que ele pesquisava para os seus riquíssimos estudos históricos e etnológicos sobre o Brasil colonial. Devo a Jurandir Ferraz de Campos, então Secretário de Cultura do Município de Mogi, e ao seu diretor do Arquivo Histórico Municipal, a decisão de confiar-me tais documentos para uma avaliação paleográfica, histórico-biográfica, restauração, edição e execução das partituras que realizamos então, e que nos levou à datação provável da documentação encontrada, realizada pelo IPHAN de São Paulo, como sendo da década de 1730. (Cf. Duprat, 1984)

Após minhas restaurações, realizamos solene concerto na igreja do Carmo de Mogi das Cruzes, promovido pela Secretaria de Cultura citada, tendo ainda por titular meu companheiro da Universidade de São Paulo, Jurandir Ferraz de Campos. Tratava-se, portanto, das mais antigas obras musicais de natureza religiosa até hoje conhecidas em todo o Brasil. Sem nos aprofundarmos em considerações técnicas acerca de ditos papéis, podemos ressaltar tratar-se de manuscritos de música religiosa executada em Mogi das Cruzes, integrada na liturgia, e sobre a correção dos textos latinos que cabia musicar no calendário anual.

O aspecto significativo para a história do Vale é ter-se encontrado esse material em Mogi das Cruzes, que integra o complexo que chamamos de Vale do Paraíba; pequena vila da época, poucos quilômetros distante da também pequena cidade de São Paulo. Tal música não só constitui indício eloquente do que se produzia nos grandes centros do Brasil colonial como Rio de Janeiro, Olinda, Recife e Salvador, onde recursos e costumes permitiam, sem dúvida, a manutenção de um culto religioso suntuoso e ostensivo, como reitera, desde cedo, a existência, anterior a qualquer outra sub-região paulista ou brasileira, do cultivo da música nas igrejas do Vale.

Nesse sentido flui a importância desses documentos do grupo de Mogi, uma vez interpretados como a periferia de um sentido mais significativo que subjaz a eles enquanto documentos musicais, qual seja, a projeção sociocultural que os membros desse grupo (Faustino Xavier do Prado, Ângelo Xavier do Prado e Timóteo Leme do Prado) obtêm posteriormente à época da elaboração dessas partituras, e a proeminência do círculo social a que pertenciam e no qual atuavam esses profissionais. Destaquemos a figura de Ângelo de Siqueira, de Bonifácio José, pai de José Bonifácio de Andrada e Silva, Dom Bernardo Nogueira e Dom Manuel da Ressurreição, segundo e terceiro bispos de São Paulo, e o próprio André da Silva Gomes, mestre-de-capela da Sé de São Paulo desde 1774, de cujo coro Faustino, já idoso, participou posteriormente. Dentre eles figuravam também nesse círculo social, personalidades musicais de projeção na Capitania, inclusive toda a família Siqueira, de várias gerações de músicos.

E como as bandas de música do Vale constituíram meu referencial contemporâneo da pesquisa que aqui realizei, destino algumas palavras a essas instituições maravilhosas que não faltam jamais em quase todo o nosso Brasil, nas cidades que alcançam um certo nível de desenvolvimento.

A banda de música resultou de uma forma gradual e paciente de estruturação coletiva do lazer, envolvendo toda uma comunidade. Essa função das bandas é algo comovente na vocação desses conjuntos musicais. Elas se constituíram em agentes decisivos na evolução dos gêneros musicais em voga no decorrer do século do século XIX. Ao se popularizarem, os gêneros musicais ganhariam as praças do interior e se tornariam música de banda. Um dos gêneros expressivos da banda é o dobrado, vinculado às festas cívicas e patrióticas e ao gênero marcha, do que resulta, até hoje, sua presença marcante no repertório das bandas. Certamente não existem bandas de música no Brasil que não disponham de excelentes dobrados em seus repertórios.

A penetração dos instrumentos de banda na música de igreja do século XIX também constituiu um fato significativo, que iria conduzir a um sincretismo estilístico e preservar um mercado suplementar de trabalho para os músicos de banda que, já anteriormente à abolição da escravatura, vinculavam-se às bandas de escravos mantidas pelos fazendeiros nas diversas regiões do Brasil, especialmente em nosso Vale. A integração da música de banda no processo de comunicação sonora da época é um fato social da maior grandeza. As fazendas e as pequenas cidades já rivalizavam, inclusive pela qualidade de suas bandas em confronto e desafio. São inúmeros os deliciosos relatos que relembram com minúcias os episódios mirabolantes desses cotejos festivos. Toda banda de música de cada região do Brasil possui na sua memória coletiva, um repertório riquíssimo desses relatos.

No decorrer do século XIX a figura do mestre de banda gradualmente se identifica com a do mestre-de-capela da igreja local; o mestre da música da vila, cuja reputação engrandece o prestígio de toda a comunidade. Agregadas em sociedades musicais as bandas passaram a constituir, no decorrer daquele século, o fator preponderante de comunicação sonora de um período que antecede o surgimento dos modernos meios de comunicação que foram o disco (1903), o rádio (1922) e, muito mais tarde, a televisão (1950).

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A música tocada nos salões do baronato do café, interface dessa realidade, era frequentemente agenciada pelos mesmos mestres que desempenhavam funções musicais religiosas, cívicas e de lazer da comunidade. Podemos falar em música de igreja, música de salão e música da praça. Esse desempenho funcionalmente integrado e diversificado, das mesmas pessoas condicionou, também, uma interação de técnicas, gêneros, formas e até estilos de criação e interpretação. Vale notar o que ainda hoje conduz a equívocos: a tranquilidade com que, na época, assimilavam-se as influências de gêneros e formas alienígenas que eram simplesmente reelaborados e devolvidos à comunidade com base na tradicional capacidade de sincretismo cultural.

Nazaré fez isto com Chopin; Custódio Mesquita, entre outros, com o fox-trot; a Bossa Nova também o fez assimilando elementos da música norte-americana, especialmente no âmbito da harmonia. Nesse sincretismo popular, erudito e religioso desenvolve-se uma plêiade de mestres de música que compõem, copiam, executam e propalam e propalaram uma cultura musical variegada, talvez ainda hoje não inteiramente conhecida.

Taubaté

Cada uma das cidades que hoje integram o Vale do Paraíba, tanto no Estado de São Paulo como no do Rio de Janeiro, oferece uma riqueza própria em seu passado musical. Infelizmente não me foi atribuído viver o suficiente para pesquisar sobre todas elas como o fiz com Taubaté cuja tradição musical remonta ao século XVII. Razão por que a tomo como exemplo aqui, para particularizar a riqueza de suas tradições musicais. E como verão, ao falarmos de Taubaté estaremos frequentemente nos reportando às demais cidades do Vale. Em 1680, José Cardoso Gut(i)errez já desempenha a função de mestre-de-capela na matriz da Vila e ainda vivia em 1696. Por ocasião da realização do primeiro Censo Geral da Capitania de São Paulo, em 1765 (1), o cargo é ocupado pelo músico italiano Venâncio Benvenuto, nascido por volta de 1725, casado com Brígida Antonia da Conceição, com quem teve seis filhos, e que, possuindo em 1773 uma morada de casas, vivia de ser mestre-de-capela. Dois anos depois, doente aos 50 anos, parece ter deixado a função e oito anos após, em 1783, já não mais figura, nem sua família, nos censos da vila de Taubaté.

Seu sucessor, a partir de 1778, foi Manuel Leite de Miranda, nascido em 1750, em Taubaté, e tendo exercido, entre 1775 e 1778, a profissão na freguesia do Facão, atualmente cidade de Cunha. Em 1818, aos 67 anos, com dois filhos sacerdotes, João Francoso e Manuel Leite, ainda desempenhava a função de mestre-de-capela. Sucede-o o sargento e depois alferes Manuel Rodrigues dos Santos, natural de Lorena, já músico em 1816, com 37 anos, e que ainda é mestre-de-capela, 12 anos depois.

Outros músicos taubateanos figuram nos censos: José Manuel da Luz, entre 1786, nascido na mesma vila cerca de 1760; Luis Monteiro de Queirós, Antonio José Teles, também naturais da vila onde o primeiro deles nasceu por volta de 1788; isto sem falar dos músicos de cantar ou do "Fuliam de cantar" Salvador Correia, natural de Pindamonhangaba, cuja remuneração é ressaltada no censo de 1818.

Dentre eles estão, certamente, protagonistas do ofício fúnebre realizado em Taubaté em 1789, quando se concelebrou missa solene com música, por ocasião da morte do príncipe Dom José de Bragança (o Príncipe Dom José viveu entre 1761-1788, que se tornara Príncipe do Brasil e era o filho mais velho da princesa D. Maria I, mãe do rei Dom João VI, então herdeira presuntiva do trono). Em dezembro de 1793, realizaram-se festas em todo o reino nos esponsais do príncipe Dom João (posteriormente D. João VI, 1767-1826. rei de Portugal e do Brasil) com Dona Carlota Joaquina, quando se cantou em Taubaté solene Te Deum precedido de três noites de luminárias e repique dos sinos de todas as igrejas da vila. Seguiram duas noites de ópera, danças e "brinquedos concertados" que duraram até após o Natal. Uma das comemorações contou com o desfile de um "carro triunfante com urquesta de muzica". No dia 15 do mesmo mês foi repetida a ação de graças na igreja, cantando-se, depois, uma ópera com mais divertimentos incluindo uma tarde de cavalhadas. Festas semelhantes realizaram-se, também, em dezembro de 1797 (3).

O censo de Taubaté de 1773 oferece, numa relação anexa, interessante arrolamento de quase 30 diferentes profissões com a respectiva quantidade de pessoas que as exerciam na cidade. Assim, além de um mestre-de-capela figuram profissionais dos três setores de atividade econômica de acentuada diversificação. Ali vemos ferreiros, carpinteiros, tecelões, cangalheiros (condutores de animais que trazem cangalha) e ferradores; encontram-se ainda pescadores, mercadores, vendeiros de molhados e negociantes nas estradas de Paraty e de Minas. Do setor primário constam 645 lavradores dos quais 17 possuíam criação. No setor terciário ressaltam o alcaide, os procuradores de auditório, escrivães, o dizimeiro, o porteiro e o carcereiro, completando a lista três "vagamundos" e um "irmitão"... num total de 844 cidadãos com alguma ocupação, parcela de uma população que no ano de 1770 era, só na vila "e seu rocio", de 730 pessoas, com 152 fogos (lares), o que não incluía os bairros de Una, Mato Dentro, na Estrada Geral de Pindamonhangaba, nem os bairros de Parahiba, Piracoara e Tremembé, os quais comportavam mais de mil habitantes.

No final do século XIX um compositor italiano vem radicar-se na cidade de Taubaté: Antonio Orestes Penzo, natural de Veneza, onde nasceu no ano de 1862, tendo vindo ao Brasil com uma companhia de óperas cômicas e operetas, provavelmente a dirigida por Giovanni Gargano, que chegou a São Paulo, vinda do Rio de Janeiro, a 19 de outubro de 1901. A 26 de fevereiro do ano seguinte Orestes Penzo visita Taubaté, aí permanecendo por dez dias, quando retorna a 8 de março, despedindo-se de São Paulo a 15 de maio de 1892, com a apresentação da ópera Carmen, de Bizet (4).

Nesse final de século Taubaté recebia com entusiasmo e aplaudia no Teatro São João as companhias líricas estrangeiras que visitavam São Paulo. Em 1893, a Companhia Verdini e Sulli apresentava, a 10 de outubro, o Rigoletto, de Verdi, com orquestra regida pelo maestro Giorgio Sulli Firaux e com o próprio Verdini desempenhando o papel de Rigoletto (5). Nesse mesmo ano é homenageado por um concerto-benefício o velho artista Giovanni Scolari, a que concorreram os maestros José Stott e seus discípulos. No princípio do ano seguinte cabe à Companhia Dramática Portuguesa apresentar no São João o "vaudeville" "Genro nem pintado...", no qual participou a orquestra da "Lyra Taubateana".

Aliás, essa Corporação Musical realizava todos os anos as festas da Semana Santa não só em Taubaté como em outras cidades do Vale do Paraíba quando solicitada, além das festas das Irmandades como a do Rosário, no final do ano de 1893, com ladainha solene, missa cantada com exposição do Santíssimo, sermão e procissão às cinco horas da tarde e benção do Santíssimo. Para essas festas, eram convidadas as irmandades do Santíssimo, da Boa Morte, de São Benedito e do Senhor dos Passos. Era grande atração, também, a festa de São Sebastião, em Tremembé, onde se cantavam novenas, missa solene e se realizava procissão; ali, em agosto, se acorria à festa, também consagrada e com muita música, do Senhor Bom Jesus.

Nas comemorações de Nossa Senhora da Boa Morte, entre 15 e 20 de agosto de 1893, a "Philarmonica Taubateense" recebeu 350 mil réis pela música que apresentou. Especialmente no verão, reinando bom tempo, a banda da Lira apresentava às sete da noite as retretas no Largo do Mercado. Nesses programas tocavam-se dobrados, trechos de óperas, polcas, valsas, mazurcas, tangos e habaneras. No princípio do século a Banda da Filarmônica Taubateense, como Banda dos Papagaios, rivalizava com a Corporação João do Carmo que se denominava Banda dos Ursos, e com a Corporação Carlos Gomes. As retretas da primeira entidade ainda deliciavam a população em 1929, com repertório que já incluía, então, além dos dobrados, valsas e tangos, também os sambas, boleros e fox-trots... (6), época em que o Professor Fego Camargo, pai da grande Hebe Camargo [em depoimento que nos prestou pessoalmente quando foi meu colega de orquestra na Rádio Nacional de São Paulo, nos anos 50...] já ministrava suas lições de violino e a Casa Fego expunha à venda as suas composições de sucesso e as de outros tantos autores que este trabalho, por constituir mera pincelada, deixa de citar. [perdoem-me se já me faço ver como personagem da história do Vale...]

Esse retrato exuberante da presença da música na vida social e cultural do Vale, e particularmente de Taubaté no final do século XIX revela, em contrapartida, o cultivo doméstico da música de piano. É no mesmo ano de 1893 que o consagrado maestro Artur Vieira, fundador do Clube Carlos Gomes, decide retornar ao magistério musical lecionando inclusive o piano onde residia à Rua Winther, n. 5, ombreando-se com outro grande músico taubateano, atuante na mesma época, o maestro José Vicente de Barros.

Com frequência anunciam-se pelos jornais os afinadores e reparadores desses instrumentos, seja que residissem na cidade ou que periodicamente a visitassem para atender à clientela. Bernardo Klaunig é um desses últimos especialistas que se anuncia hospedado no Hotel da Estação. Dos residentes na cidade um deles é Antonio Penzo, que recém-radicado na cidade, anuncia a 30 de novembro de 1893:

"Maestro de Musica Antonio Penzo, do Lyceo Benedetto Marcello de Veneza, Afina Pianos com todo esmero e perfeição por preço razoável de 10 mil réis cada afinação. Rua Visconde do Rio Branco, 52".

Logo Penzo passa a anunciar seus horários disponíveis para dar aulas de piano e música. Casou-se com a taubateana Henriqueta Silva, compartilhando o seu amor com a terra que adotou carinhosamente por segunda pátria. Foi mestre-de-capela da igreja de Santa Teresinha onde, desde antes da década de 1920, dirige com coro e orquestra as suas composições sacras que na década de 1980 o Professor Paulo Camilher Florençano conseguiu incorporar ao acervo do Museu e Arquivo Histórico Municipal de Taubaté, acervo de manuscritos que nos solicitou avaliasse. Nessa oportunidade catalogamos 93 obras de Penzo, entre Missas (13), Ofícios de Semana Santa (9), Hinos (20), Ladainhas (8), Ave-Maria (9), / Domine e Veni (12), Salutaris (6), Te-Deum (1), Tantum-ergo (1), Ave verum (6) e diversos outros títulos. O acervo integra, ainda, (13) outras composições religiosas de autores diversos da mesma época, algumas das quais arranjadas por Penzo.

As obras de Penzo compreendem sempre, na sua textura vocal, o coral misto a quatro vozes (soprano, contralto, tenor e baixo) e excepcionalmente duas ou três vozes ou o soprano solo numa quinta voz. Suas orquestrações mais frequentes contam com violinos, violoncelo e contrabaixo nas cordas, e clarinetes, oboé e parte de harmônio geralmente realizado. Excepcionalmente Penzo dispunha de trompas e trombone ou de trompete e sax em mi bemol, o chamado sax-alto. Ressaltemos a sua vocação de grande melodista, a correta conduta das vozes, a harmonia rica e prazerosa e o perfeito tratamento do texto latino da liturgia, por esse italiano que estudou no Conservatório Benedetto Marcello, de Veneza, e que, em Palermo, Itália, ombreando-se com grandes músicos do seu tempo, como Leoncavalo e Puccini, obteve prêmios que lhe mereceram elogiosas referências. Isto nos foi dado a conhecer pelo necrológio publicado por ocasião do seu falecimento no CTI Jornal, de Taubaté, o qual reproduz a 15 de junho de 1938, o artigo publicado na revista "Renascença", da cidade de Campo Grande, em Mato Grosso, pela poetisa Leopoldina de Lima Isaias, filha de um dos discípulos de Antonio Orestes Penzo e com quem o músico se correspondia. Foi a 8 de Maio de 1938 que O Taubateano publicou, lacônico: "falleceu quarta-feira última (4-5-1938) o Sr. Antonio Penzo (maestro Penzo) aqui residente há longos annos".

Na oportunidade da reinauguração da encantadora e setecentista capela do Pilar, de Taubaté, recém-restaurada pela 9ª Diretoria do IPHAN, então Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, SPHAN, transcrevemos duas obras musicais oriundas de Taubaté. Uma, os Motetos de Passos, de autor anônimo do final do século XVIII, para coro misto a capela, recolhida em pesquisa que realizei em Taubaté nos anos 1960. A segunda peça, de Antonio Orestes Penzo, é um Ofício de Sexta-feira Santa, para coro misto e orquestra, cuja revisão é de um velho aluno meu daquelas décadas, Geraldo Teodoro de Almeida.

Esperamos com este modesto trabalho ter contribuído para a reafirmação das tradições musicais mais autênticas do Vale e, ao valorizar os nossos acervos históricos, prestigiar os esforços de intelectuais e artistas como o nosso saudoso e estimado, saudoso amigo e companheiro, o Professor Paulo Camilher Florençano, que foi diretor do Museu e Arquivo Histórico Municipal de Taubaté, cujo trabalho foi decisivo para a preservação e divulgação das manifestações culturais mais singelas dessa antiga e próspera cidade do nosso querido Vale do Paraíba.

Notas:
1. Departamento do Arquivo do Estado de São Paulo. Maços de População, Caixa 175-176
2. Idem, caixa 7-7-30
3. Idem, caixa 7-7-35, ofício da Câmara, 1.1.1794 e caixa 7-7-37
4. O Estado de São Paulo e Diário Popular de 1890 e 1895.
5. Os dados que seguem extraíram-se de O Noticiarista, de Taubaté, 12-10-1893; 28-9-1893; 8-3-1894 e 6. 10-12-1893, Correio de Taubaté, 28-2-1929

Pelo Caminho Velho da Freguesia do Facão se esvaía o ouro brasileiro, das Minas Gerais até o porto de Paraty, em direção à Europa. O caminho desde Minas era grande, e a trilha do ouro tinha seu último trecho entre a Freguesia do Facão e Paraty. A Freguesia, que depois viria a ser elevada a categoria de Vila e, mais tarde, de cidade, surgiu como ponto de apoio aos tropeiros que traziam minerais e ouro em lombos de cavalos e burros, junto com índios e escravos, em uma difícil e cansativa viagem. Nos idos de 1727. O nome original, Freguesia do Facão, teria surgido de uma adaptação de Falcon, uma família portuguesa a quem se atribuem os primeiros esforços para se construir um povoado ao redor de uma igreja, nas áreas da atual Cunha. O português Falcon, sua esposa e o irmão dela, Frei Manuel, teriam sido os responsáveis pelas primeiras construções na área.

* Conferência pronunciada por ocasião da abertura do XXVIII Simpósio de História do Vale do Paraíba. Cunha, 8 de julho de 2014.

Régis Duprat é Doutor em História pela Universidade de Brasília e professor aposentado da Universidade de São Paulo.

 
 
 
 
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