Nº 56 | março / abril 2014
Focus

História e cinema: reflexões em torno da recepção artística da trajetória de Amácio Mazzaropi | Guilherme Zufelatto

Em seus 69 anos de vida (1912-1981), Amácio Mazzaropi tornou sua capacidade criativa reconhecida publicamente, muito embora na grande maioria das vezes não tenha sido isentado de críticas e de restrições, entre outros aspectos, de sua trajetória no âmbito das artes, sobretudo quanto às suas escolhas temáticas e opções estéticas. Ao longo de sua existência, travou interlocuções com diversos segmentos socioculturais e políticos, por meio de suas realizações no decorrer do século XX: no Circo, no Teatro, no Rádio, na Televisão e no Cinema. Durante décadas foi referência em termos de inventividade e popularidade, mas, não por acaso, quase sempre olvidado da história artística contemporânea do Brasil.

A investigação da trajetória artística de A. Mazzaropi suscita, além de outros percursos de análise possíveis, reflexões em torno dos diálogos provocados com relação à atividade crítica em geral, e isto sabidamente porque toda obra de arte gera efeitos, reconhecidos ou não de imediato pelos seus espectadores. Da perspectiva do historiador de ofício, trata-se de um esforço intelectual de pesquisa e interpretação, o qual requer, diante da enorme quantidade de material disponível, o recurso metodológico atinente ao recorte específico temático e temporal.

Lançado o desafio, subjaz um questionamento relevante que, neste caso, talvez seja de resolução relativamente fácil. Considera-se aí, afinal, que estes diálogos e/ou embates e proposições suscitados à crítica geral especializada (jornalística e/ou acadêmica) pelo conjunto da obra confeccionada nos diversos campos artísticos ao longo do tempo de atividade criativa de A. Mazzaropi só poderiam ser apreendidos em suas dimensões históricas próprias a cada momento e condições de produção, se houver possibilidade de acesso, levantamento e organização sistemática do referido material – fontes para o pesquisador em História.

O que seria então mais palpável senão a recepção das realizações/provocações de A. Mazzaropi na história recente do cinema?

É notório, porém pouco notado, que o nome de Amácio Mazzaropi ecoou por todos os cantos do Brasil, sobretudo nos anos compreendidos entre as décadas de 1950 e 1980. Após seu envolvimento, durante a primeira metade do último século, com atividades circenses, teatrais, radiofônicas e de haver praticamente inaugurado a programação televisiva em território nacional nos inícios daquela segunda metade, ele iniciou sua carreira no cinema em 1951 contratado pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz.

Protagonizou aí três películas (ou, como se dizia naquela época, três fitas): Sai da Frente (ano de lançamento: 1952), Nadando em Dinheiro (1952) e Candinho (1954). A partir deste período, atuou ainda em outras importantes companhias e/ou empresas cinematográficas. É o caso das obras: A Carrocinha (1955), pela Cia. Fama Filmes em parceria com a empresa Produções Jaime Prades; O Gato de Madame (1956), pela Cia. Cinematográfica Brasil Filmes; Fuzileiro do Amor (1956), O Noivo da Girafa (1957) e Chico Fumaça (1959), pela Cinedistri Filmes em parceria com a Cinelândia Filmes.

Como se vê, até a passagem dos anos 1958-59, A. Mazzaropi já havia sido lançado como protagonista de 8 películas, tendo então trabalhado ora pelo chamado Cinema Paulista ora pelo Cinema Carioca.

Os referidos anos (1958-59) viriam mesmo a marcar algo de uma reviravolta significativa em sua trajetória no cinema. Amácio Mazzaropi contava 47 anos de vida à época, completados no dia 09 de abril de 1959. Nos meados deste mês entrou em cartaz, como de costume, ano após ano, outra obra protagonizada por ele: Chofer de Praça, película produzida no decorrer do ano anterior (1958). Qual pois a reviravolta? Chofer de Praça foi a primeira de outras 23 obras produzidas e lançadas pela então recém-fundada PAM-Filmes – Produções Amácio Mazzaropi.

Certamente tal novidade traduziu-se pela eloquência do que poderia ser resumido do seguinte modo: daqueles anos em diante, A. Mazzaropi passou a definir seus próprios rumos no âmbito artístico cinematográfico. Tanto isto é mais verdade que, pouco tempo depois, de ator e empresário/produtor ele passou a assinar boa parte dos argumentos e roteiros, além de tornar-se cineasta pela direção de alguns de seus filmes.

As outras películas (ou fitas) produzidas, distribuídas, lançadas pela PAM-Filmes foram: Jeca Tatu (1960), As aventuras de Pedro Malasartes (1960), Zé do Periquito (1961), Tristeza do Jeca (1961), O Vendedor de Linguiças (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Puritano da Rua Augusta (1966), O Corintiano (1967), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Uma Pistola para Djeca (1969), Betão Ronca Ferro (1971), O Grande Xerife (1972), Um Caipira em Bariloche (1973), Portugal, Minha Saudade (1974), O Jeca Macumbeiro (1975), Jeca contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) e O Jeca e a Égua Milagrosa (1980).

Entrevê-se que tal produção fílmica – ao todo, 32 obras – possivelmente gerou, a partir do limiar da década de 1950, diversas interlocuções, sobretudo com relação a críticos cinematográficos (colaboradores de jornais, revistas etc.), mas, também, posteriormente, com acadêmicos. Provavelmente, poderíamos afirmar que, por meio da análise do conjunto desta obra e de suas provocações no âmbito mais amplo da atividade crítica, seria possível apreender aspectos importantes da história recente do Brasil, em termos artísticos, sociais, econômicos, culturais e políticos, desde a (embora não somente) Era Vargas até o momento de abertura política dos anos 1980.

Nesse sentido, refletir acerca dos diálogos críticos e acadêmicos estabelecidos ao longo do tempo com relação à trajetória artística de Amácio Mazzaropi no cinema (1951-1980), sem sombra de dúvidas, constitui-se um esforço intelectual investigativo imprescindível ao ensaio mais apurado do estado geral e atual da arte a este respeito, isto é, daquilo que até então foi produzido sobre o assunto, e, consequentemente, à problematização possível da recepção de sua obra, tendo aí em conta o horizonte de preocupações dos variados autores críticos, bem como a partir do interior mesmo das modalidades de escrita da chamada História do Cinema Brasileiro.

Há muito é sabido que o período em que A. Mazzaropi protagonizou e produziu cinema coincidiu com o predomínio da política e da ideologia desenvolvimentista no Brasil.1 Especificamente nas telas dos cinemas nacionais, nessas circunstâncias, um único “tipo” de homem do campo era, por assim dizer, “admitido”: o camponês revolucionário e democrático, participante ativo de lutas populares em áreas de conflitos por terras. Entretanto, contrariamente a isso tudo, A. Mazzaropi, desde o início de seus trabalhos no cinema, optou pelo humor e pela comicidade (pelo risível, enfim) para a construção de um estereótipo camponês, o qual poderia ser aqui interpretado como uma representação singularizada da figura do chamado “caipira” que, sobremaneira a partir da década de 1960, tornou-se (re)conhecido como sendo um só e mesmo personagem: o “Jeca-Mazzaropi”.

De modo variado quanto aos enredos possíveis, as representações do campo e da cidade no cinema brasileiro foram investigadas por vários autores em diversos trabalhos de cunho acadêmico.2 Sem dúvida alguma isto está relacionado a um assunto mais amplo. Essa afirmação pode ser escrita tendo em mente que não apenas cineastas, mas também críticos/estudiosos do cinema brasileiro, desde o início do século passado, tiveram certa preocupação em “definir o que é o Brasil”.

Com efeito, na cidade do Rio de Janeiro dos anos 1950 ocorreu o auge das chamadas “comédias carnavalescas”, então produzidas ou não pela Atlântida Cinematográfica.3 Contudo, tais películas não eram bem acolhidas, nem pelos críticos cinematográficos, nem pelos historiadores da cinematografia brasileira, e menos ainda em território paulista.4 Primeiramente, os críticos e, tempos depois, a partir dos anos 1960, também os acadêmicos estiveram todo o tempo informados por uma concepção estética substancialmente arraigada na tradição ocidental, herdeira da Grécia clássica, na qual há a exaltação do trágico em detrimento do cômico. Mais ainda, com a trilogia de Paulo Emílio Salles Gomes, arregimentada na obra Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, a desvalorização do cômico adquiriu outras formas e dimen-sões.5 A sistematização da ideia de desqualificação dos filmes de comédia, tidos como a mais perfeita representação/reafirmação de nosso suposto “subdesenvolvimento”, caracterizou praticamente toda a escrita da história cinematográfica brasileira.

Certas lembranças, portanto, por parte desta escrita historiadora representam, ao mesmo tempo, alguns esquecimentos. De modo paradoxal, isto parece ser evidente: lembrar é também esquecer. O cinema protagonizado e produzido de 1950 a 1980 por Amácio Mazzaropi, ou seja, desde seus trabalhos pela Vera Cruz até às realizações empreendidas à frente da PAM-Filmes, embora, quando rememorados, não tenham escapado ao crivo tanto da crítica quanto dos historiadores do cinema em nosso país, não foi, de fato, muito mencionado entre o que foi realizado até os dias de hoje no campo mais amplo das reflexões críticas especializadas e/ou acadêmicas. Quando muito, apontaram-no, em um equívoco de qualificação da sua produção fílmica, como sendo “a maior contribuição paulista à chanchada brasileira”.6

Entre outros, críticos como Benedito Duarte7, Ely Azeredo8, Ignácio de Loyola9, Inácio Araújo10, Flávio Tambelini11, Jean-Claude Bernardet12, José Carlos Avellar13, Miroel Silveira14, Núno César Abreu15 e Zulmira Tavares16, muito em-bora sempre houveram reconhecido em seus textos, a cada tempo de escrita, a grande popularidade e aceitação por parte do público com relação às obras fílmicas de A. Mazzaropi, em geral não deixaram de atacá-lo de alguma forma. Ao fazerem isto, com frequência empregavam termos, tradicionalmente direcionados aos filmes de comédia, como “baixo nível”, “humor chulo”, “grosseiro” e “primário”.17 Em resumo: ao longo dos tempos esses autores davam prosseguimento e, por este motivo, legitimidade a certa “teia interpretativa”.18

Só muito recentemente obras como as de Jean-Claude Bernardet, Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro19; Rosângela Dias, O Mundo como Chanchada20; e a de Sérgio Augusto, Este Mundo é um Pan-deiro21, tentaram promover uma ruptura interpretativa com relação a esse estado de coisas.22 A partir daí novos olhares e importantes questionamentos começaram a surgir. Em comum, tais obras propugnavam no interior de suas urdiduras narrativas às futuras gerações de pesquisadores, como característica básica à ruptura do que até então havia sido produzido, o seguinte direcionamento: é imprescindível levar em conta, para que seja possível contar uma outra porque nova história do cinema nacional, o gosto estético do grande público. Em outros termos, haveria pois a necessidade de estudar, de modo fundamentado e crítico, justamente a recepção das obras fílmicas em determinado período histórico, e não apenas articular em narrativas os escritos de historiadores e críticos de cinema sobre filmes cômicos.

O eminente teórico de cinema, cineasta e escritor Jean-Claude Bernardet, ao referir-se a essa categoria de obras fílmicas, aponta questões importantes até o final de suas ponderações, em Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, mas, de modo mais verticalizado sobre o tema, revela que:

“Entender o gosto do público era [é] necessário, mas admite que a ausência de dados para fazer deduções sobre o comportamento e as aspirações da plateia é um agravante. Mesmo diante dessa dificuldade, ao pensar a historicidade da obra fílmica é preciso incluir nela a significação dada por aqueles que a assistiram, seja por meio de depoimentos, críticas ou pela frequência observada nas salas de cinema. Ainda mais, definir costumes da época, como o gosto pelo samba, pelo carnaval, pelos cantores do rádio [...] nos auxilia na empreitada. Afinal, todo produto cinematográfico requer, em última instância, a presença de quem o aprecie. Esse caráter não é recorrente nas obras que compõem a historiografia clássica do cinema, como nos estudos de Paulo Emílio Salles Gomes [...]. Na verdade, ao escreverem suas obras [...] tiveram, em primeiro plano, a importância do diretor e as cadeias de produções ao longo da história do cinema brasileiro”.23

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Dito isso, não é de espantar que o cinema protagonizado e produzido por Amácio Mazzaropi entre 1950 e 1980 – mas, possivelmente, isso também refere-se a ainda outros (talvez muitos!...) cineastas e obras os quais pautaram suas reflexões pela via da comicidade a fim de retratarem os problemas de seus tempos – tenha sido indubitavelmente relegado à margem da margem da história/historiografia do cinema nacional até nossos dias. É pois, precisamente, do próprio plano de escolha do objeto de investigação, a contar de determinado “lugar social” de escrita (crítica e/ou acadêmica), que torna-se possível assinalar e empreender a desejada e, como vimos, necessária ruptura com a (auto)nomeada historiografia “clássica” da cinematografia brasileira.24 Além disso, muito mais importante é também o entendimento acerca do papel do cinema como fundador de novos debates e espaços de discussão historiográficos, independentemente de classificações, hierarquizações quanto aos gêneros, formas, expressões, entre outras coisas.

Finalmente, faz-se necessário apontar que um dos caminhos possíveis ao trabalho historiador com relação às fontes atinentes, por um lado, às realizações fílmicas de Amácio Mazzaropi, assim como, por outro, às suas respectivas recepções por parte da atividade crítica então tomada de modo amplo, é o da investigação hermenêutica baseada nos estudos e assertivas teórico-metodológicas da Teoria do Efeito Estético/Estética da Recepção propugnados por Wolfgang Iser.25 Com certeza há aí uma trilha investigativa deveras interessante. Mas, certamente, este é já um assunto para uma próxima prosa...

Notas

1 Embora tal ideologia tenha florescido também em vários países latino-americanos, em terras brasileiras o projeto desenvolvimentista somou-se ao nacionalista, existente desde os anos 1930. Diante disso, a população vivente na cidade era representada, sobretudo pela literatura modernista, pelo teatro e cinema da época como imagem e semelhança da modernidade e da democracia. O campo (denominado “arcaico”), por sua vez, era retratado de modo bastante negativo, na medida de sua consideração enquanto diverso dos valores propugnados pelos anseios da dita “modernidade” (Conferir, entre outras, principalmente as obras: BARSALINI, Glauco. Mazzaropi: O Jeca do Brasil. Campinas (SP): Editora Átomo, 2002; CÂMARA, Antônio da Silva. Mazzaropi e a reprodução da vida rural no cinema brasileiro. Politeia – Hist. e Soc., Vitória da Conquista (BA), v. 6, nº. 1, 2003, p. 211-26; FRESSATO, Soleni Biscouto. Caipira sim, trouxa não. Representações da cultura popular no cinema de Mazzaropi e a leitura crítica do conceito pelas Ciências Sociais. Tese (Doutorado em Ciências Sociais/Sociologia) – Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal da Bahia, Bahia, 2009; Ramos, Alcides Freire. Para um estudo das representações da cidade e do campo no cinema brasileiro (1950/1968). Fênix – Revista de História e Estudos Culturais, Uberlândia, v. 2, ano II, nº 2, Abril/Maio/Junho de 2005; SILVEIRA, Miroel. Jeca-Mazzaropi, uma síntese de culturas. Folha de S. Paulo, São Paulo, Ilustrada, p. 30, 19 de junho de 1981 (Arquivo Público do Estado de São Paulo); TOLENTINO, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001).

2 Sobre este assunto, conferir o brilhante ensaio: Ramos, Alcides Freire. op. cit.

3 Quanto a este tópico em específico, vale conferir: Ramos, Alcides Freire. Historiografia do cinema brasileiro diante da fronteira entre o trágico e o cômico: redescobrindo a chanchada. Fênix – Revista de História e Estudos Culturais. Uberlândia, v. 2, ano II, nº. 4, Outubro/Novembro/Dezembro de 2006; Solano, Alexandre Francisco. Nos passos do urubu malandro – Do picadeiro à tela: Oscarito e a Atlântida Cinematográfica. Dissertação (Mestrado em História) - Programa de Pós-Graduação em História, Instituto de História, Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2012; SOUZA, Julierme Sebastião Morais. Eficácia política de uma crítica: Paulo Emílio Salles Gomes e a constituição de uma teia interpretativa da história do cinema brasileiro. Dissertação (Mestrado em História) - Programa de Pós-Graduação em História, Instituto de História, Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2010.

4 Neste contexto, com a fundação da Companhia Cinematográfica Vera Cruz vislumbrou-se instalar um cinema em diálogo intenso com as propostas de algumas vanguardas europeias, portanto de modo bastante distinto da dita “vulgaridade” produzida pelas comédias cariocas daquele período. Quando iniciou sua carreira no cinema por meio desta empresa, Amácio Mazzaropi participava já de certo momento decadente da Vera Cruz, sofrido por consequência dos altos gastos relacionados à intenção inicial de promoção de um cinema industrial à Hollywood. Neste sentido, mesmo a Vera Cruz, ao menos até sua declaração de falência propriamente dita, realizou filmes os quais poderiam ser por assim dizer rubricados sob o título de Cinema Popular. Mas não seria por este motivo que a crítica cinematográfica e mesmo, tempos depois, a própria historiografia do cinema brasileiro passariam a elogiar obras fílmicas ditas “popularescas”, muito embora fossem desde então de reconhecida aceitação pelo público. Em verdade, tal cenário de negatividade reforçou-se, mais ainda, com o surgimento/invenção do chamado Cinema Novo, bem como pelo motivo de alguns de seus desdobramentos ao longo dos tempos seguintes (Conferir: Solano, Alexandre Francisco. op. cit.; Souza, Julierme Sebastião Morais. op. cit..

5 Em outras palavras, a partir daí articulou-se com questões políticas-ideológicas que passaram a influenciar toda a historiografia (escrita da história) do cinema nacional, assim como praticamente todo o campo da atividade crítica vigente nos principais jornais paulistas e cariocas (embora não somente), revistas, entre outros períodos dessa época – e em diante. Críticos e historiadores, aliás, curiosamente, muitas vezes são a mesma pessoa (Conferir: RAMOS, Alcides Freire. op. cit.; SOUZA, Julierme Sebastião Morais. op. cit.).

6 GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1999, p. 79.

7 DUARTE, B. J. Dia cheio... Folha de S. Paulo, Caderno 2, p. 4, 27 de janeiro de 1965. Disponível em: . Acedido em: 02/09/2012. _______. Meu Japão brasileiro. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 28 de janeiro de 1965. Disponível em: . Acedido em: 02/09/2012.

8 AZEREDO, Ely. Jeca, o descolonizador. Jornal do Brasil, Caderno D, p. 02, 03 de agosto de 1978. Disponível em: . Acedido em: 02/09/2012.

9 LOYOLA, Ignácio de. A contribuição de Mazzaropi para o retrocesso. Última Hora, Cine-Ronda, 04 de fevereiro de 1965. Disponível em: . Acedido em: 02/09/2012.

10 ARAÚJO, Inácio. Vingança do caipira Mazzaropi contra cidade volta na TV Cultura. O Estado de S. Paulo, Ilustrada, p. 8, 09 de fevereiro de 1992. Disponível em: . Acedido em: 02/09/2012.

11 TAMBELLINI, Flávio R. Jeca e seu filho preto. Jornal do Brasil, p. 02, 04 de agosto de 1978. Disponível em: . Acedido em: 02/09/2012.

12 BERNARDET, Jean-Claude. Nem pornô, nem policial: Mazzaropi. Última Hora, 22/23 de julho de 1978, p. 11. In: Rodrigues, Carlos Roberto e Souza, Olga Rodrigues Nunes de. Mazzaropi: a imagem de um caipira. São Paulo: SESC, jun. de 1994, p. 31-32. Disponível em: . Acedido em: 02/09/2012.

13 AVELLAR, José Carlos. O milagre. Jornal do Brasil, Caderno B, p. 03, 03 de agosto de 1979. Disponível em: . Acedido em: 02/09/2012.

14 SILVEIRA, Miroel. op. cit.

15 ABREU, Nuno César. Anotações sobre Mazzaropi: O Jeca que não era Tatu. Revista Filme Cultura, Rio de Janeiro, nº. 40, p. 37, 1981. Disponível em: . Acedido em: 02/09/2012.

16 TAVARES, Zulmira R. De pernas pro ar. Jornal Movimento, 05 de abril de 1976. Disponível em: . Acedido em: 02/09/2012.

17 Cf.: RAMOS, Alcides Freire. op. cit.

18 Cf.: SOUZA, Julierme Sebastião Moraes. op. cit.

19 BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Annablume, 1995.

20 DIAS, Rosângela de Oliveira. O mundo como Chanchada. Cinema e Imaginário das Classes Populares na Década de 50. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1993.

21 AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro – A chanchada de Getúlio a JK. São Paulo: Cia. das Letras, 1989.

22 Quanto à primeira dessas obras, pode-se dizer que Jean-Claude Bernardet buscou “estabelecer novas hipóteses de periodização que sejam diferentes daquelas abordadas por Paulo Emílio” (em que o Cinema Novo estaria acima das Chanchadas e/ou outras comédias “popularescas”), na medida em que “verificamos uma maneira de reescrever a história do cinema que permite um novo olhar a momentos antes não consagrados” (Cf.: Solano, Alexandre Francisco. op. cit., p. 90). Já ambas as outras, por meio do diálogo teórico com concepções de Mikhail Bakthin, “sobretudo aquelas que ensejam encarar nas manifestações carnavalescas um alto potencial subversivo e transformador”, contribuíram à “modificação dos paradigmas interpretativos acerca do cômico”, além de sinalizarem à “necessidade de se revisar a hierarquização das formas” na história/historiografia cinematográfica brasileira (Cf.: Souza, Julierme Sebastião Morais, op. cit., p. 207).

23 SOLANO, Alexandre Francisco, op. cit., p. 114.

24 Como sugere o historiador Alcides Freire Ramos em brilhante ensaio a respeito da hierarquização de formas e expressões artísticas/cinematográficas: “não é por ingenuidade teórico-metodológica que diversos historiadores do cinema brasileiro tenham incorporado certos preconceitos [...]. Trata-se, na verdade, de uma atitude consciente e deliberada e que correspondia a determinados interesses. Estes estão materializados num discurso histórico baseado no elogio de parte da produção cinematográfica que estava sintonizada com a cultura das camadas intelectualizadas, em detrimento da recepção que alguns filmes obtiveram junto ao grande público, especialmente o popular” (Cf. Ramos, Alcides Freire. op. cit., p. 13).

25 ISER, Wolfgang. O ato de leitura: uma teoria do efeito estético. Trad. Johannes Kretschmer. São Paulo: Ed. 34, v. 1. (1996) e v. 2 (1999).

Guilherme Zufelatto é mestrando em História pela Universidade Fe-deral de Uberlândia e especialista em História Regional do Brasil.

 
 
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